中国书法里的美学思想

匀称，反致失势。（戈守智）

    （4）穿插

    穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[尔]字以乂插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。（戈）

    （5）向背

    向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。（戈）

    （6）偏侧

    一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。（戈）

    （7）挑

    连者挑，曲者。挑者取其强劲，者意在虚和。如[戈弋丸气]，曲直本是一定，无可变易也。又如[献励]之撇，婉转以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举也。（戈）

    （8）相让

    字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[马旁糸旁鸟旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如[?]字以中央言字上画短，让两糸出，如[办]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[呜呼]字，口在左者，宜近上，[和][扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

    （9）补空

    补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者，谓其势本疏而不整。如（少）字之空右，[戈]字之空左，岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书圣字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

    又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

    字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。（戈）

    （按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。这是中国艺术创造里一条重要的原理，贯通在许多其它艺术里面。）

    （10）覆盖

    覆盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而覆之尽也。

    如[宝容]之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

    薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

    （11）贴零

    如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

    （12）粘合

    字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字[卧鉴非门]之类是也。

    索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰：毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰：字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

    （13）捷速

    李斯曰：用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰：一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[风凤]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三味》曰：[风]字两边皆圆，名金剪刀。

    （14）满不要虚

    如[园图国回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰：为外称内，为内称外，[国图]等字，内称外也。[齿豳]等，外称内也。

    （15）意连

    字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

    字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

    （16）复冒

    复冒者，注下之势也。务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

    （17）垂曳

    垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘挛，凡字左缩者右垂，右编者左曳，字势所当然也。垂如[卿卿都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也（曳，徐，引也，牵也）。（戈）

    （18）借换

    如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如[鹅]字写作[&]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。（戈）

    （19）增减

    字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。

    （按：六朝人书此类甚多。）

    （20）应副

    字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如（龙诗讐转）之类，必一画对一画，相应亦相副也。

    更有左右不均者各自调匀，[琼晓註轴]一促一疏。相让之中。笔意亦自相应副也。

    （21）撑拄

    字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

    凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

    （按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻。”）

    （22）朝揖

    朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。（戈）王世贞曰：凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。

    （按：令人联想双人舞。）

    （23）救应

    凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。（戈）

    解缙曰：上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。

    （24）附丽

    字之形体有宜相附近者，不可相离，如[影形飞起超飲勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。

    附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如[庙飞涧嫄慝导影形猷]之类是也。（戈）

    （按：此段可参考建筑中装饰部分。）

    （25）回抱

    回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧则逼窄而不可以容物。使其婉转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。（戈）

    （26）包裹

    谓如[园圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。

    （27）小成大

    字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。

    字以大成小者，如[门辶]之类。明人项穆曰：初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。以小成大，则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一[#]，[欠]字只在末后一点之类是也。《书诀》云：一点成一字之规，一字乃通篇之主。

    （28）小大成形

    谓小字大字各有形势也。东坡曰：大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。

    （29）小大与大小

    《书法》曰：大字促令小，小字放令大，自然宽猛得直。譬如[曰]字之小，难与[国]字同大，如[一][二]字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。

    李淳曰：长者原不喜短，短者切勿求长。如[自目耳茸]与[白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊橐]与[厶工]之类是也。米芾曰：字有大小相称。且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”“之”字皆四笔，“庆”“观”字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。

    （30）各自成形

    凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。

    （31）相管领

    以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。

    （32）应接

    字之点画欲其互相应接。两点者如[小八忄]自相应接，三点者如[糸]则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如[然]、[无]二字，则两旁两点相应，中间相接。

    张绅曰：古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自“永”字至“文”字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。

    （33）褊

    《魏风》：“维是褊心”，陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及钟王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。（戈）

    （34）左小右大

    左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。

    此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。

    （35）左高右低　左短右长

    此二节皆字之病。

    （36）却好

    谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。

    却好，恰到好处也。戈守智曰：诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴，复冒，覆盖是也。下势却好，贴零、垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背朝揖、相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。

    （按：这段“却好”总结了书法美学，值得我们细玩。）

    这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就像希腊的建筑，为了创造美的形象，也改变了石柱形，不按照几何形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，应当也可以发掘和整理出来。（在书法范围内，草书、篆书、隶书又有它们各自的美学规律，更应进行研究。）还有一层，中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式。中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式，我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种‘书法的空间创造’。”[33]

    我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是一个意识形态史的课题。

    从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国人的空间感的特征。

    三　章法

    以上所述字体结构三十六法里有“相管领”与“应接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也（按：“错举”即随便举出一个字）。如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”

    “相管领”好像一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。

    我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《稧序》（按：即《兰亭序》自‘永’字至‘文’字），笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。勿怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，禇摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

    王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子（即算盘上的算子），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”

    这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的《兰亭》仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。

    从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想诚挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。

    至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。

    殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。

    中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”

    我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》[34]里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：

    铭文排列以下行而左（即右行）为常式。在契文（即殷文）有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右（即左行）之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者（在器外壁），后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉（以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别）。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻着多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例。

    铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。

    原载《哲学研究》1962年第1期